La danse, la chorégraphie, et les approches dites contre-factuelles

Par Sandra Iché, artiste indépendante, danseuse, chorégraphe et résidente IMéRA 2017-2018.

Sandra Iché a étudié l’histoire et les sciences politiques avant de devenir artiste chorégraphique. Elle mène ses activités d’auteure et d’interprète (performances, conférences, interviews, publications, etc.) à travers l’association Wagons Libres, questionnant les modalités de « fabrication » de l’Histoire, de sa mise en récit. + d’infos ICI.

Intervention le 7 juin à l’IMéRA dans le cadre du
Methodological CBS around counterfactuals, avec Sandra Iché, Raouf Boucekkine (Directeur de l’IMéRA, Professeur des universités, GREQAM et AMSE, Membre senior de l’Institut Universitaire de France), Levent Yilmaz (Professor, Koç University, History et résident IMéRA 2017-2018) et Pierre Livet (Professeur émérite de philosophie, Aix-Marseille Université).

La danse, la chorégraphie, et les approches dites contre-factuelles

Ce qui m’intéresse dans les approches contre-factuelles en sciences humaines et sociales, ou ce qui m’a rendu curieuse dans la manière dont notamment les historiens mettent en jeu un certain nombre de méthodes qui relèvent dit-on du « contre-factuel », même si je ne suis pas certaine que le terme soit très bien choisi (elle implique une drôle de conception du fait), c’est cette tentative d’éclairer « ce qui aurait pu avoir lieu », « ce qui pourrait être en train d’avoir lieu ». Dans une visée, pour ma part, absolument pas scientifique, mais artistique et politique.

Il ne s’agit évidemment pas de renoncer à la tentative d’établir une vérité historique sur tel ou tel fait passé ni à la tentative d’élaborer une analyse étayée, argumentée sur le réel que nous sommes en train de vivre. Lecture commune, partagée ou du moins partageable de ce que nous sommes en train de vivre. Il ne s’agit pas non plus, loin de là, de tomber dans des formes de relativisme ou de négationnisme historique. Je dirais « bien au contraire » : être curieux de ces approches contre-factuelles et essayer de les pratiquer c’est redoubler de passion pour l’histoire. Alors je dis « histoire » : moi je ne suis pas historienne donc quand je dis « histoire », je galvaude totalement le mot, quand je dis histoire je dis cette activité humaine qui consiste à essayer de faire le récit de nos vies, de nos aventures, de nos dissensions intimes ou collectives, de nos rencontres, de nos métamorphoses, de nos acquisitions, de nos pertes, etc.

Et donc je pense qu’au contraire cette curiosité à vouloir éprouver ce qui aurait pu avoir lieu c’est redoubler de passion pour l’histoire et pour le vivant. Redoubler de vigilance et donc de passion, ou redoubler de passion et donc de vigilance. N’avoir de cesse d’aller re-regarder derrière le récit historien sur telle série de faits passés, ou derrière le récit d’actualité sur telle série de faits présents. N’avoir de cesse d’aller re-regarder la « matière première » depuis laquelle se sont élaborés ces récits, des documents-sources, des témoignages-sources, des lieux-sources… C’est à dire une conception très lucide et donc très enthousiaste de l’enquêteur et de ses limites et de la quête et de son inachèvement inhérent qui invite à aller encore et encore re-regarder si une autre source ne serait pas apparue, si un élément d’une source déjà observée, étudiée, ne serait pas resté dans l’ombre, si moi enquêteur j’ai été assez rigoureux, n’ai-je pas laissé telle poussière inerte et sans voix ? cette chose a priori insignifiante, ai-je essayé d’y apercevoir un mouvement et d’y entendre une voix ? 

Redoubler de responsabilité vis à vis de ces récits que nous tentons de produire pour nous saisir nous-mêmes. Et selon moi redoubler de responsabilité c’est chercher à honorer notre contingence historique et honorer l’instabilité du réel, ne pas céder à des procédés morbides de naturalisation du réel (ne pas céder à une certaine conception du fait, se souvenir de son ombre). Se tenir à distance d’un usage trop totalitaire du verbe être, surtout quand il est décliné au mode indicatif : « ça s’est passé comme ça », « c’est comme ça », « je suis sandra », etc. Il me semble que l’emploi du conditionnel est au fond la moindre des choses, le respect que chacun ou chacune doit à la personne ou à l’aventure humaine dont il ou elle tente de rendre compte. Respect, parce qu’échappera toujours, et c’est selon moi profondément enthousiasmant, une étrangeté radicale, l’altérité. Et en disant cela, encore une fois, je ne veux pas du tout disqualifier la tentative de saisie, de préhension. Mais une tentative de préhension en toute lucidité, en toute humilité, consciente de son caractère nécessairement provisoire et précaire, voilà ce que les approches contre-factuelles m’indiquent, me proposent.

Et elles m’inspirent d’autant plus qu’elles résonnent très fort avec la manière dont je conçois le travail du danseur. Le danseur, qu’il improvise ou qu’il exécute une partition préalablement établie (et la distinction n’est jamais très définitive, en danse comme dans la vie d’ailleurs), sa mission ou sa ligne de conduite est de se tenir sur ce que j’appellerais la crête du moment t, du moment présent où il effectue son geste. Dans sa perception du temps, cela signifie être à la fois attentif au feed-back du geste qui vient d’être effectué – au feed-back musculaire, articulaire, tonique, gravitaire, etc. et attentif à la poussée du geste à venir.

Se tenir sur cette crête, l’endroit de la jonction, du passage.

Et dans sa perception spatiale, c’est avoir conscience de sa propre gravité, avoir conscience des distances, entre moi et les murs de la salle, moi et l’audience, mes autres partenaires entre eux, avoir conscience des silences, de la qualité de l’air, développer une vision périphérique, etc.

Se tenir sur cette crête, l’endroit de la bascule.

Pour le danseur Steve Paxton, il y a « les forces externes (gravité, élan, frottement, forces centrifuges et centripètes) ainsi que les forces internes (respiration, os, état musculaire, degré de tensions, schémas familiers), les paramètres de l’environnement (sol, temps qu’il fait, dimensions du lieu, moment du jour, organisation des durées). Le jeu de ces forces entre elles est ce qui fait la partition. L’enjeu, c’est d’en tester l’éventail et les limites. »

Ma manière à moi de dire ce que dit Paxton, c’est que la danse c’est la mise en activité  consciente d’un corps-vecteur, c’est l’occasion d’examiner « à la racine » les incessantes opérations de transaction entre nos corps et nos environnements, nos umwelts, selon le beau mot allemand qui ne trouve pas d’équivalent satisfaisant en français.

Cette conception de la danse est partagée par beaucoup de praticiens et elle se distingue très nettement d’une autre conception de la danse, plus classique, plus conservatrice, selon laquelle la danse serait l’expression du sujet dansant, l’expression de son « identité » supposée singulière et close sur elle-même (« je m’exprime à travers ma danse »), conception renforcée par la coalescence entre le corps et le mouvement – l’interprète, son instrument et l’expression de son instrument (chose propre à la danse) et qui laisse penser qu’il y a là une ligne causale parfaite, pure  pourrait-on dire. Les mouvements seraient la manifestation spontanée et intime de la personnalité (mais encore ?), de la sensibilité (mais encore ?) du danseur, au choix. Alors quand on ne croit pas à tout ça, eh bien à l’inverse, la coalescence du corps et du mouvement devient un formidable laboratoire pour remettre en question, faire voler en éclats l’impression d’une causalité linéaire et unique entre le danseur émetteur et le mouvement projeté. Puisque le danseur n’est jamais ou corps émetteur ou mouvement projeté, il est toujours les deux à la fois, et le mouvement projeté revient toujours retravailler le corps émetteur, je parlais de feedback tout à l’heure. Et puis ce corps émetteur il n’est pas corps-émetteur dans l’absolu, il n’est pas sorti du monde, il ne cesse d’être le lieu d’opérations de transactions entre lui et son umwelt. Et le « je », ce mot étrange que l’on emploie par commodité parce qu’il faut bien se nommer « je suis Sandra », s’en trouve dissous. Il faudrait une coupe dans le temps et dans l’espace pour être capable de dire « c’est ça », de dire « je suis ». Sauf que ce n’est pas possible, puisque le temps passe et que l’espace se transforme. Le geste du danseur est dépersonnalisé, mais situé, situable, il est relatif à un temps et à un espace.

Alors, si j’essaie de raccrocher les wagons avec une approche contre-factuelle : je disais tout à l’heure redoubler de vigilance et de passion pour cette quête d’une vérité historique ou d’une juste saisie de ce que sont les choses, cette passion qui consisterait à n’avoir de cesse d’aller vérifier si je n’ai pas laissé dans l’ombre tel indice, si je n’ai pas laissé dans l’ombre la couleur du parchemin parce que la couleur du parchemin pourrait m’indiquer si celui qui y a inscrit des choses était gaucher ou droitier, s’il écrivait le soir ou le matin, etc. ou n’avoir de cesse d’aller vérifier si à l’inverse je n’ai pas été un peu trop rapide, un peu trop rapidement charmé par l’apparente causalité ou corrélation entre A et B. Je pense en disant cela à l’ouvrage de l’historien italien Frugoni sur Arnaud de Brescia réformateur italien du XIIème siècle. Frugoni n’a de cesse de « regarder derrière » si l’on veut, dans le sens où Frugoni se refuse à toute forme de synthèse des sources : « Pour saisir Arnaud, il est bon de revenir aux sources (…) Et chaque source, que Jacques de Chabanne de la Palice s’en réjouisse, est pour nous un témoin. Nous voulons avant tout rendre compte de ses intérêts et de ses idéaux, de sa culture et de ses connaissances, puis l’écouter attentivement quand il nous parle d’Arnaud. Examiner à contre-jour sa déposition. Ne pas chercher à adapter ses affirmations à celles d’un autre témoin, même s’il est très éloigné de lui, ou à une situation esquissée pour sa généralité, mais bien à ce que nous savons de la source que nous interrogeons. (…) pour reconstruire l’histoire d’Arnaud, je ne connais pas d’autre voie que celle qui sera patiemment parcourue ici : prendre les sources une par une, comme elles ont été rédigées, sans les vouloir mutuellement complémentaires, et en veillant à replacer l’implication de chaque témoin vis-à-vis d’Arnaud dans l’ensemble de ses différents implications. Il s’agira donc d’une tâche de restauration. A la différence de ceux qui ont cru pouvoir suivre de près la vie d’Arnaud, au moins dans ses moments les plus saillants et les plus décisifs – mais quelle folle débauche d’hypothèses, si on croit pouvoir ne pas le perdre de vue un seul instant ! –, je ne crois pas, pour ma part, à l’irrésistible générosité organisatrice des événements historiques qui fixent et transmettent les témoignages ; et du reste, les « faits» propres à ces fameux moments décisifs sont bien extérieurs et généraux ! Notre portrait apparaîtra comme l’un de ces fragments de sculpture antique, aux lignes pourtant (est-ce une illusion de ma part ?) vigoureusement suggestives, une fois qu’il est débarrassé des altérations apportées par des ajouts postérieurs. Si l’on quitte la métaphore, notre exégèse des sources prises une par une nous permettra de recueillir la signification de l’expérience d’Arnaud. »

La méthode de Frugoni ne se range pas dans la catégorie des méthodes contre-factuelles au sens où l’on entend ce terme, mais sa démarche relève d’une conception très critique du fait historique, selon lui radicalement inséparable de ses conditions de production.

De même que s’en tenir à une causalité linéaire et unique entre le corps émetteur et le mouvement projeté pour pratiquer ou recevoir l’activité du danseur est très insuffisant , c’est s’en tenir aux faits de surface pourrait-on dire. Quels sont les réseaux d’influences, les faisceaux de facteurs, les contiguïtés d’événements et d’environnements dont le corps du danseur devient le vecteur ? Et pour le danseur, se mettre en état d’écoute, de réception-captation de ces réseaux d’influences pour honorer le temps, l’espace et leurs métamorphoses.

Et toujours cette vigilance : « et si » cette poussière laissée dans l’ombre de mon interprétation (historique, dansée), avait germé, si présente là en germe, elle s’était mise à pousser, comment le cours de choses aurait-il été infléchi.

Pour honorer jusqu’au bout notre inscription contingente dans le temps de l’histoire, pour honorer ces zones d’ombre, les méthodes-contrefactuelles disent : « éprouvons les ».

Cela me fait penser à un exercice souvent pratiqué dans les ateliers de danse contemporaine, celui du deuxième choix : en situation d’improvisation, tenter de capter et faire advenir non pas le premier geste qui se présente à moi mais le second. Objectif technique de reconfiguration des schémas corporels trop lourdement inscrits (ce que l’on peut appeler des réflexes de pensée). Le deuxième choix = zone d’ombre.

Et cela me fait penser aussi à une autre pratique proposée par une chorégraphe américaine Déborah Hay, la pratique du « what if », et si ?, dont l’objectif là-aussi est d’amener le danseur à explorer des possibilités de mouvements en dehors de ses schémas corporels habituels. Amener le danseur à « re-chorégraphier », en continu, leurs perceptions de l’espace, du temps, de l’audience, de leur propre corps, etc.

Avec des instructions qui paraissent très banales à des habitués des ateliers de danse contemporaine mais qui vous paraîtront peut-être très farfelues : « et si aujourd’hui, c’était hier », « et si j’étais ailleurs », « et si j’étais à ta place et toi à la mienne », « et si j’étais tout à la fois la lumière qui entre par la fenêtre, mes origines bourgeoises, la couleur bleue de la bouteille et le front transpirant de Vincent que je vois dans mon œil gauche, de l’autre côté du studio … », elle sont au fond des expériences imaginaires et physiques d’altérité.

C’est ce qui m’importe le plus bien entendu : se réjouir qu’aucun « je » n’est condamné à être « moi-même », et ruser contre les procédés morbides de naturalisation du réel, de l’histoire et du temps présent. Se souvenir du caractère toujours contingent, provisoire, partiel de toute préhension de ce réel.

Sandra Iché


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